作者：孙红卫（南京大学副教授）

在评述其他文化对英美现代派诗歌的影响时，爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus?Heaney）提到了埃兹拉·庞德（Ezra?Pound）对中国古诗的译介与借鉴。这种译介与借鉴意味着一种带有新鲜感与创造性的语言，可以重新“启动”旧有的诗歌写作。“启动”（jump?start）的原意是指通过搭线的方式，借用其他车辆的电池来发动引擎。希尼用这个极为形象的词比喻了陌生事物的植入对于一个文化有机体可能的积极作用。这种植入既发生在语言层面，也可以发生在物质与思想的层面，现当代的爱尔兰诗歌中不乏这样的例证。

【资料图】

英国画家爱德华·拉德尔静物画中的中国花瓶?资料图片

Ⅰ?“安”字与《登辨觉寺》

当代爱尔兰诗人梅芙·麦克古肯（Medbh?McGuckian）仅靠引入一个汉字来重启诗歌的引擎。她的一首题为《天空房间》的诗以一个汉字开始，写道：“一个女子在屋顶下即是‘安’”（a?woman?under?a?roof?equals?peace），对于“安”这个上下结构的汉字进行了一番“说文解字”。“安”字从“女”在“宀”下，表示无危险，本义为安定、安全、安稳，在这里被译为“和”（peace），涵括了夫妇和睦、家庭和顺与世界和平的多重指涉，同时具有了微观和宏观的意义。诗中写道：

这所房子也悬浮在地上，

但原因不同：它在玩一场

云彩的游戏，向上绕成合意的屋顶

像一个女子高高地梳起发髻。

这四行诗几乎是对“安”字直接的视觉化、诗意化的再现，抛开真实的起源与考据不谈，“安”字的形状确实就像是简笔画的一个女子在梳理头发，在头顶上挽了一个发髻，让人想起“当户理红妆”“乌云半卷镜中天”的情景。麦克古肯甚至不需添加多余的元素，不需铺设更多的语境，只对“安”字的结构做一番直来直往的描述就成了一首诗的基础。在她的心中，这个汉字指向了一个典型的家庭中妻子、母亲等女性角色必然的在场，从而具有了宜室宜家的联想。

可以说，麦克古肯从这种来自异域的文字中幻化出一个戏剧化的场景、一个关于安居的故事。

在一些评论者看来，麦克古肯的语言运用类似于汉字，甚至她的诗歌意象也类似于中国的山水画。这种诗画一体的风格让人想起唐代诗人王维。实际上，麦克古肯2012年的一部诗集中就有一首诗直接借用了王维《登辨觉寺》一诗的英译题名，不过诗的内容初看晦涩难解，似乎与王维诗大相径庭：

黑色倾泻而下，从天空中的黑板上，

冷漠的太阳迅速黯淡，一抹震颤

发散的栗色。门前有人迎接，

却无人至，笨拙的身体控制住

飘逸的精灵，在强光下凋残。

从表面看，这首诗无论是意象还是语言都无关王维的原诗：“竹径从初地，莲峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。”事实上，诗的内容借鉴了另外一个诗人——美国诗人爱德华·赫希（Edward?Hirsch）的谈艺著作。诗中的意象“黑色倾泻而下”来自该书所引用的抽象表现主义画家波洛克的绘画概念，“震颤发散的栗色”来自对画家马克·罗斯科所参与设计的罗斯科教堂内部的描述，除此之外还拼贴了画家保罗·克利、诗人华莱士·史蒂文斯的相关内容。

麦克古肯引入赫希的论述，探索的是艺术想象力的效用，思考如何超越生命的界限，从创伤、悲痛之中超脱，而王维的原诗落在“空居法云外，观世得无生”一句，主旨亦有相似之处，谈的是超离可视形象，达到不生不灭的境界。题目中的“登”字意味着登高望远，同时也意味着超越、出离之意，寓意了超以象外的境界。换言之，王维的题目提供了一个思想的起点，一个参照系，就像提出了一个精神的命题：如何“登临知觉之顶峰”，而麦克古肯则是以现代艺术来作答，反思艺术之力。整首诗无异于一处微型的东西合璧的奇观，将唐诗与西方艺术结合在一起，思索如何实现更高的知觉状态。

除此之外，在麦克古肯同一部诗集的其他诗歌中也可以发现王维诗歌的蛛丝马迹。例如，其中一首诗写道：

这场冷雨，来自一片

莫名昏睡的云彩，每个下午

都追上我们，如一种朦胧的忧伤

来自某一个秋天。

冷雨、云彩、忧伤和秋天，不禁让人想起王维《答裴迪辋口遇雨忆终南山之作》的诗句“淼淼寒流广，苍苍秋雨晦。君问终南山，心知白云外。”同样在麦克古肯的这部诗集中，一首题为《枯萎的增补》的诗写道：

报春花永远是，

永远将是，一件纪念物，

纪念我在世间再也无法拥有的事物。

该诗以报春花这一植物起兴，寄托纪念、相思之意，或许呼应了王维《相思》一诗中的茱萸、红豆等物：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”麦克古肯诗中频繁出现的雨、云、花草，都让人想起王维诗里常见的意象，它们如同从王维诗中取走的只鳞片甲，若隐若现地潜伏在爱尔兰诗人的诗歌之中。

梅芙·麦克古肯诗集?资料图片

《黄帝内经》英译本?资料图片

Ⅱ 戈壁与《黄帝内经》

爱尔兰诗人希妮德·莫里西（Sin[~符号~]ad?Morrissey）诗中的中国具有“写实”色彩。莫里西曾来过中国，在一首题为《中国》的诗中写到了北京、西安、秦岭、四川等地，还有“长江浑浊的水和清澈的支流交汇的地方，重庆”——即长江与嘉陵江的汇合处。在她看来，“重庆”的名称读起来铿锵作响，听着就像是铁匠铺打铁的声音。

在一首以《戈壁》命名的诗中，她把戈壁枯槁干燥、丘陵纵横、沟壑交错的地貌比作大诗人奥登（W.H.Auden）的脸。奥登的照片常见的有两幅，一幅是年轻时的，脸上的皮肤平坦细腻，没有一丝岁月的痕迹。另一幅则是他中年之后的照片，面孔上布满了皱纹，一道又一道层层叠叠、蜿蜒曲折。若是放大一个局部，确实像是戈壁滩的景象，同样有棱有角、苍茫衰老，同时充满了力量感和苍劲感。老诗人一生对人性的洞察，在社会里的摸爬滚打，包括他所有的坚持和世故，都写在了这张脸上。莫里西在这里所表达的是身体的衰落，而对于身体的关切是她诗歌中一个常见的主题。

在访问中国之后，她创作了一首以《黄帝内经》为题名的诗。显然，这首诗的创作受到了《黄帝内经》的启发。《黄帝内经》有多个英译本，例如德裔美籍医学史学者伊扎尔·威斯（IIza?Veith）的译本，便成为世界了解中国医学的一个重要的窗口。莫里西援引其中的关键概念与意象，并进行了消化吸收，例如她在诗中写道：“就像想存活下来/却否定我们体内的/对立/而对立调和即是生命。”“对立调和即是生命”对应了《黄帝内经》的“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪”。莫里西在诗中描述了一个受到尊敬而不是被贬抑的身体，一个作为生命之源泉与起点、必须得到照顾的身体。

她的诗中写道：“心脏是身体的皇帝。/其他的器官是身体的朝臣。”这里的诗句是对《黄帝内经·素问》中一节文字的转述与缩写：“心者，君主之官也，神明出焉。肺者，相傅之官，治节出焉。肝者，将军之官，谋虑出焉。胆者，中正之官，决断出焉。膻中者，臣使之官，喜乐出焉。脾胃者，仓廪之官，五味出焉。大肠者，传道之官，变化出焉。小肠者，受盛之官，化物出焉。肾者，作强之官，伎巧出焉。三焦者，决渎之官，水道出焉。膀胱者，州都之官，津液藏焉，气化则能出矣。凡此十二官者，不得相失也。”

一方面，中国医学调和阴阳的观念以对立统一、消长转化来说明生命现象，强调自然事物的相互关联，不同于非此即彼、黑白分明的看法。另一方面，这种对于身体、对于人的生老病死的关怀，与单向度地强调精神性、贬低身体性截然不同。它主张坦诚地检视我们的身体，直面生命的脆弱性，由此彰显生命的价值。莫里西尤其善于描写这种脆弱性，在一首诗中，她以一个上了彩釉的中国花瓶取譬，描述它“美丽易碎如人之骨骼”（beautiful?and?brittle?as?a?bone），来表达“像雪花一般精巧复杂，像童年一样完好无缺”的品质。原诗中的三个爆破音“b”形成的头韵，极为巧妙地强化了这种稍不留意便破碎的可能性。

西奥伦·卡森诗集《静物写生》?资料图片

Ⅲ 花瓶与《道德经》

作为一种柔美、易碎的表征物，中国花瓶点缀了爱尔兰诗人西奥伦·卡森（Ciaran?Carson）的诗歌空间。在一首诗中，他写道：

现在，我们正在安特里姆路。复活节的星期天，阳光灿烂。

我们通常在霍普菲尔德大道转弯，一号房曾伫立在这里。它那时是

一栋漂亮的房子。我们的目光曾透过女贞树篱往里观看。

一个中国花瓶摆在飘窗里。

这个中国花瓶成了一件关键的物品，它既表征了日常、凡俗的生活中审美的存在，同时又暗示了这种状态的脆弱与易碎。它是这个空间的一个必要的参照物，同时集结了美好与美好的脆弱性等矛盾的含义。上世纪60年代，北爱尔兰民族矛盾爆发，首府贝尔法斯特长期陷入动乱之中。在贝尔法斯特街角——安特里姆路、霍普菲尔德大道等地曾经充满了争斗与冲突，诗人看似不经意间提及的花瓶具有多重用意。

这首诗出自卡森的诗集《静物写生》。这部诗集所收录的17首诗全是“读画诗”——每一首诗读一幅画：这里面既有那些被“供奉”在世界各大博物馆、美术馆的经典画作，如委拉斯凯支的《烹鸡蛋的老妇》、莫奈的《维特尼的艺术家花园》、塞尚的《画室中的火炉》等，也有诗人自己收藏的由当代画家、朋友赠送的作品。比如《兔子碗》这幅画，就是与诗人私交甚笃的当代英国画家杰弗里·摩根（Jeffrey?Morgan）的画作。这幅画的尺寸仅有书本大小，是画家特意画了送给诗人的礼物，就挂在他家的起居室里。画中表现的是一只粗陋的陶碗，素坯泥色，没有上釉，上面涂画了简单的图案，可以说寒酸到了极致。

与之相反，这部诗集中出现的中国花瓶则让人想起18世纪荷兰和法国静物画中的中国瓷器，它所表现的富足、充裕与奢侈，完全站在了那只碗的另一端。它是超离了日用的秩序的存在，在飘窗所呈现的神龛一般的空间中，似乎具有了一种灵韵，变成了某种神秘的圣物。

卡森以描述贝尔法斯特城著称，对于现代城市空间有着精微的描述。在描写中国花瓶的同一首诗中，他将写诗表现为一种空间的体验，英文中“诗节”（stanza）这个词的本义是“房间”，由此从一个诗节到另一个诗节就像是逛街，“我一直把诗节当作一个我想要漫步其中的大房间”，而“一首诗就像一个词语的套房/有着相互连接的房间”，由此形象地再现了诗歌的空间感。如果说在这里一个无意出现的中国花瓶点缀了他的街角，那么不如说中国古代关于“空”的思想在更深广的程度上影响了他的空间观。

在谈论城市的街道、建筑等空间布局时，卡森引用了建筑家克里斯蒂安·巴曼（Christian?Barman）著作《论建筑》中的论断：“在过去的几个世纪里，街道一直被忽视，几乎可以说根本不存在。它只是城镇上的一个空洞。不过，就像中国哲学家所赞美的轮毂上的空洞一样，这是一个非常重要的空洞，尽管从来没有人会去关注它的存在。人们仅仅观看教堂和周围的房屋，而在它们之间只是空间，是环绕着太阳和星星的更广阔的空间的笔直或弯曲的入口。在建筑界，文艺复兴运动最主要的发现就是这些入口的墙壁。”对于建筑学而言，它们的发现“和现代心理学中发现无意识一样伟大”。

不难推测，文中提到的中国哲学家就是老子，而其中关于轮毂的言论则对应了《道德经》里的话：“三十辐共一毂，当其无，有车之用”。这里的描述类似于艺术学中的“负空间”的概念，也就是物体之间非实体的空间，而文中所涉及的城市的“负空间”则指向建筑物之间衔接与过渡的地带。在城市设计中，它们容易被忽略与无视，但是却构成了一个城市舒缓、放松的缓冲区。可以想象，如果一个城市密不透风地挤满了建筑物，那么所带来的感受势必是压抑的、幽闭的。换言之，这种不可触摸的、非实体的“负空间”不是墙壁，而是墙壁之间的巷道，是由实体所构建、围筑的“空无”。它们类似于中国画中的留白，是画面上线条、色彩之外的空白处。

《孙子兵法》英译本?资料图片

Ⅳ 中国画与《孙子兵法》

卡森热衷于描述贝尔法斯特的大街和纵横交错的小道，他的空间观也受到了这种思想的影响。就连他的独具特色的长诗行，在页面的呈现上也再现了对于“负空间”的经营和编排。在诗歌中，空白、页边距亦是一种语言，就如留白之于中国画。负空间也罢、留白也罢，体现的均是无和有、正和负之间的转化。它的要义在于一种“无用之用”的思想，表达了“计白当黑”“虚实相生”的辩证关系。这里面暗含了一种中国式的智慧。关于这种辩证关系，爱尔兰诗人汤姆·保林（Tom?Paulin）在一首题为《中国画》的诗中写道：

孙子

诗人和军事家

他教导我们

战争的要素是

测量空间

估计数量

计算

比较

胜利的机会

他告诉每一位将军

进入虚空，

攻击空无，

绕过对方防守的地方，

出其不意

以迂回替代直取

把劣势转为优势。

显然，这里的诗句是《孙子兵法》中“校之以计，而索其情”“避实而击虚”“以迂为直、以患为利”等句译文的拼凑。表面上，诗中的内容似乎与中国画并无关系。不过，如果我们将中国画与《孙子兵法》所共有的虚实、有无、曲直等辩证关系联系起来，便可以发现其中的关联。中国画善于以空白激发观赏者的想象，宗白华先生说：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。”这是一种测量空间的艺术，“勾皴点染”是它的一个维度，而另一个维度是“进入虚空，攻击空无”，也就是《孙子兵法》里的“避实而击虚”，让作品在有限的空间中具有无垠、广阔的意蕴。这里所谈的都类似于《道德经》中“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”的相互转换，意义在实存与空无的相辅相成中形成。在这个意义上，诗歌、中国画和孙子兵法是相通的。

从一个小小的汉字，一个花瓶和一幅中国画，到《黄帝内经》《道德经》和《孙子兵法》，中国文化元素如吉光片羽般出现在爱尔兰当代诗歌中，表面上看零散疏落，内里则是根蔓延伸，参与了当代爱尔兰诗歌景观的建构。这里面既有现场的实写，也有隐含的文学典故，既有想象中的中国亦有现实的中国，在古典与当下、想象与真实之间自然衔接。作为一种艺术表达，中国文化元素既是一种书写策略，也同时是一种思想共鸣。不过，不管是中国的名物，还是典籍里的意象与比喻，跃然于纸上、落实在诗中的都不再是凝滞的文字，而更像是活泼的思想与想象，可以如希尼所言，重新启动诗歌的引擎。

《光明日报》（2023年06月29日?13版）

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